پرونده‌اى براى يك فيلم
تقی دخت محمدرضا

ادبيات مهاجرت در خانه‌اى از شن و ماسه

خانه‌اى از شن و مه (House of sand and fog)
كارگردان: واديم پرلمان
سناريست: شان لورنس اتو (با همكارى واديم پرلمان)
بر اساس رمانى از: «آندره دوباس سوم»
بازيگران اصلى: بن كينگزلى جنيفر كانلى شهره آغداشلو ران الدرد
محصول سال ٢٠٠٣ كمپانى «دريم وركز» امريكا

نماى اول. درآمد

يكى از عمده‌ترين و پر سر و صداترين اتفاقات سال ٨٢ سينماى ايرانىِ آن سوى مرزها، نمايش فيلم «خانه‌اى از شن ومه» بود كه اكران آزمايشى آن از ١٩ دسامبر و اكران عمومى آن، از ٢٦ دسامبر در سينماهاى امريكا آغاز شد.
«خانه‌اى از شن و مه»،روايتگر داستان زندگى يك خانواده مهاجر ايرانى است كه پس از انقلاب از ايران گريخته‌اند و در تلاش‌اند در شمال ايالت كاليفرنيا براى خود هويت و مكان زندگى مطمئنى پيدا كنند. يك درام سياه و مه آلود،كه مانند بسيارى از فيلم‌هاى مشابه خود، به بازگفت و تصوير كنش‌ها و واكنش‌هاى اجتماعى فرهنگى مهاجرانى مى‌پردازد كه با اميد رسيدن به سرزمين آزادى، سختى‌هاى فراوانى را متحمل شده‌اند و پى كسب مكانى تازه در فرهنگى ديگر هستند.
اما عمده شهرت اين فيلم به دليل داستان آن نبود؛ اگر چه داستان فيلم نيز، كه به آن پرداخته خواهد شد، از زمره آثار ادبى مهم نگارش يافته در ادبيات روز امريكاست. موضوعى كه شهرت فيلم را در جهان و به خصوص جهان سينما به حداكثر رساند، نامزدى اسكار نقش دوم زن براى اين فيلم بود كه قرار بود اين جايزه به «شهره‌آغداشلو» بازيگر زن ايرانى اين فيلم داده شود؛ جايزه‌اى كه آغداشلو به كسب آن نايل نشد و در ميدان رقابت از پيروزى فروماند. در خصوص اين بازيگر نيز در ادامه مطالبى خواهد آمد.
اما سناريوى فيلم، بر اساس رمانى با همين نام از «آندره دوباس سوم» تهيه شده است كه رمان مذكور، حتى قبل از تبديل به فيلم توسط پرلمان، به عنوان «ضايع كننده ارزش‌هاى امريكايى» شهرت يافته بود. «خانه‌اى از شن و مه» جوايز ديگرى را نيز كسب كرد كه از جمله مى‌توان به جايزه «گلدن كلاب» (گوى زرين) (Golden club) براى «بن كينگزلى» بازيگر نقش اول مرد، جايزه انجمن منتقدان نيويورك، جايزه انجمن منتقدان سين‌سيناتى و جوايز ديگرى كه فيلمنامه و اصل رمان آن به خود اختصاص داده است، اشاره كرد.
با توجه به بحث‌ها و گفت وگوهاى فراوان پيرامون فيلم و موضوع خاص آن، كه اختصاص به زندگى مهاجران ايرانى امريكا دارد، نوشته حاضر تلاش كرده است نگاهى به فيلم از چند منظر داشته باشد.

نماى دوم. فيلم در يك نما

با نور چراغ‌هاى گردان آمبولانس‌ها و ماشين‌هاى پليس، كه از ميان مه به خوبى واضح نيستند، به «خانه‌اى از شن و مه» وارد مى‌شويم. «كتى» (جنيفر كانلى) كه بر بالاى بلندى بام‌مانندى، حريصانه سيگار مى‌كشد، زنى است كه پس از جدايى از شوهر و ترك اعتياد كشنده، اندك اندك مى‌خواهد پا به زندگى‌اى بگذارد كه آرامش بر آن حاكم است و از خيابان‌گردى و بى‌سامانى رهايى يابد. اما اشتباهى در اداره ماليات، باعث مى‌شود كه ماليات ٥٠٠ دلارى پرداخت شده توسط او، پرداخت نشده تلقى شود و فيلم در آغاز مسير، با ورود ماموران اداره ماليات، كه براى ابلاغ حكم مزايده خانه آمده‌اند، رنگى تازه بگيرد. خانه به مزايده گذاشته مى‌شود و توضيحات و اعتراضات «كتى»، جز استيصال نهايى او در برابر اشتباه قانون، ثمرى را در پى ندارد.
مسعود بهرانى (بن كينگزلى)، تيمسار بازنشسته دربار و از نزديكان شاه سابق ايران، كه به همراه خانواده‌اش به امريكا گريخته است، در غربت غرب، وضعيت بسامانى ندارد. او براى گذران زندگى جارى، مجبور است عظمت گذشته را فراموش كند و تن به كارهاى پست و مشقت‌آورى چون كارگرى راهسازى بسپارد. بهرانى، هر روز پس از پايان كار روزانه، در دستشويى هتلى، صورت خود را مرتب مى‌كند، لباس پاكيزه مى‌پوشد،كراوات مى‌زند و با ظاهرى مرتب و آراسته به خانه برمى‌گردد و بدين‌سان، در دوگانگى جهان بيرون، و وقار و ابهت قبلى‌اش نزد خانواده، سردرگم است.
بهرانى براى جا افتادن در اين جهان تازه، نياز به مكانى متعلق به خود دارد و به همين دليل، با پس‌اندازى كه دارد، خانه «كتى» را در مزايده مى‌خرد و قصد دارد تا ضمن آرامشى موقت، آن را تكميل و بهسازى كرده و به بهايى بيشتر بفروشد و زندگى خانوادگى خود را سامانى تازه بخشد.
پيروزى بهرانى در مزايده خانه، آغاز دردسرهاى فراوان براى او و خانواده‌اش است. «كتى» كه قانون از حل مشكل او سرباز زده است، سعى مى‌كند آنچه را كه متعلق به اوست، خود بازگرداند و اين شروع غائله‌اى است كه در يك سوى آن بهرانى و خانواده‌اش و در سوى ديگر «كتى» و پليس فرصت طلب و فاسدى قرار دارد كه قصد دارد از گرفتارى «كتى» سوء استفاده كند.
مشكل تازه، به هيچ وجه بهرانى را رها نمى‌كند و سرانجام در پى فزون خواهى‌ها، مزاحمت‌ها و توهين‌هاى پليس فاسد ذكر شده، اسماعيل فرزند بهرانى كه توان تحقير را ندارد، در حركتى اسلحه پليس را مى‌كشد و او را تهديد مى‌كند و در اين كشاكش، به طور اتفاقى تير مى‌خورد و در بيمارستان مى‌ميرد.
اندوه و يأس حاصل از مرگ اسماعيل، زندگى مه‌آلود خانواده بهرانى را تيره‌تر مى‌كند و نادى، همسر بهرانى و مادر اسماعيل (شهره آغداشلو)، نيز كه پس از مرگ اسماعيل تصميم به بازگشت به ايران را دارد، از اين غم تاب نمى‌آورد و در همان غربت مى‌ميرد. سرهنگ بهرانى نيز، مستأصل از همه جا، در برابر سختى‌هاى پياپى زانو مى‌زند و تن به خودكشى در كنار جسد مرده همسرش مى‌دهد و بدين‌سان، هر سه نفر عضو خانواده در خانه‌اى كه بنا بود مامن و زمينه‌ساز آينده بهترشان باشد، مى‌ميرند و داستان زندگى اين نسل مهاجر، از دريچه فيلم «پرلمان» رو به پايان مى‌رود.
«كتى» نيز كه آخرين تلاش‌هايش براى پاره كردن كيسه پلاستيكى كه بهرانى با آن خودكشى كرده و تنفس مصنوعى‌دادن به او بى‌حاصل بوده است، نوع ديگرى از ويرانى روحى و سرگردانى را به تجربه مى‌نشيند.
فيلم با همان صحنه آغازين آمبولانس‌ها و ماشين‌هاى پليس پايان مى‌يابد؛ با اين تفاوت كه اين بار «كتى» در پاسخ به پليسى كه از او مى‌پرسد: «اين خانه متعلق به شماست»، گيج و سردرگم، تصويرهاى گذشته را مرور مى‌كند و پاسخ مى‌دهد: نه!

نماى سوم. فيلمنامه و پس‌زمينه موضوعى داستان

«خانه‌اى از شن و مه» پيش از آن‌كه يك اثر سينمايى موفق محسوب شود، به لحاظ مضمونى، وابسته به گونه‌اى رايج از ادبيات جهانى است كه «ادبيات مهاجرات» خوانده مى‌شود. اين نوع ادبى، كه در ادبيات بيشتر كشورها وجود دارد، به بازگفت و روايت وضعيت مهاجران يك كشور در كشور ديگر، از حيث اجتماعى، فكرى و گاه سياسى مى‌پردازد؛ مضمون و تم اصلى ادبيات مهاجرت، روايت دغدغه‌هاى معيشتى و زندگى روزمره مهاجران است كه گاه در يك موضوع خاص برجسته مى‌شود (مثل بحران منزل يا تابعيت) و گاه در نمايى عمومى‌تر از زندگى مهاجران، كليات زندگى و كنش و واكنش‌هاى اجتماعى آن‌ها را به تصوير مى‌كشد. مضامين عمده گونه ادبى مهاجرت، مشكلات مالى، معيشت، تربيت فرزندان، دوگانگى وضعيت اجتماعى و تضادهاى پيامد آن، بحران‌هاى اخلاقى، گسيختگى فرهنگى و... است و اين همه، البته نه تنها در ميان مهاجران ضعيف و فقير، كه در مهاجران غنى و صاحب جايگاه نيز ديده مى‌شود.
بُعد ديگر ادبيات مهاجرت، «خودنگارى» و «ديگرنگارى» اين گونه ادبى است. بسيارى از آثار عمده ادبيات مهاجرت، كه در مورد كشورى خاص نوشته مى‌شوند، صرفاً مربوط به وطن و سرزمين نويسنده نيست و وضع زندگى مهاجران ديگر كشورها را به تصوير مى‌كشد. از اين حيث، ادبيات مهاجرت، از ساير گونه‌هاى ادبى عموميت بيشترى در وجه «خلق اثر» دارد. به عبارت ساده‌تر، ممكن است نويسنده يك اثر ادبى گونه ادبيات مهاجرت، خود مهاجر باشد يا نباشد؛ اما اثر وى، به هر حال اثرى بينابين تلقى مى‌شود؛ يعنى در دو گونه ادبيات جاى مى‌گيرد: يكى ادبيات كشور نويسنده و يكى ادبيات كشورى كه اثر، پيرامون مهاجرت به آن خلق شده است.
«خانه اى از شن و مه» اقتباسى سينمايى از رمانى است نوشته «آندره دوباس سوم». اين رمان پيش از تبديل شدن به فيلم، كه شهرت فراوانى را براى «دوباس» به ارمغان آورد، در حد خود، اثر ادبى موفقى بشمار مى‌رفت و بخصوص بعد از معرفى در برنامه تلويزيونى پربيننده «اپرا وينفرى» به عنوان كتاب برگزيده و كسب جايزه كلوپ كتابخوان‌ها، اقبال زيادى به آن شد.
اگر چه اقتباس سينمايى از اين اثر، اقتباس متنى كاملى نيست و مثلاً پايان رمان با پايان فيلم يكى نيست، اما دليل عمده توجه و شهرت اين رمان، به جهت جهانى است كه نويسنده در رمان و كارگردان در فيلم تصوير كرده‌اند؛ جهانى كوچك در حد يك خانه و رفتارها و كنش و واكنش‌هاى چند نفر معدود ازآدم‌ها كه هر يك با مشكل خويش دست به گريبان و در پى خلاصى‌اند.
توجه به متن نوشته اين فيلم، كه در واقع همان رمان دوباس است، از آن روست كه بدانيم پيش و بيش از آنچه سينماگرى «اصالتاً مهاجر» (پرلمان كارگردان فيلم، اوكراينى تبار است) بخواهد به فكر ساختن فيلمى در اين حال و هوا بيفتد، نويسنده‌اى تيز هوش چون «دوباس»، اين جهان را خلق كرده و آفريده است وهمين جاست كه اهميت كار «دوباس» به عنوان نويسنده در كشف تعاملات اجتماعى بين اين خانواده مهاجر و دنياى پيرامونشان مشخص مى‌شود؛ كشفى كه يك سينماگر صِرف به تنهايى به آن نائل نمى‌شود و فيلم‌هاى موفق تاريخ سينما كه بر اساس رمان‌هاى معروف ساخته شده‌اند، شاهد خوبى بر اين مدعا هستند.
گفتيم كه ادبيات مهاجرت و به تبع آن سينماى مهاجرت و فيلم‌هاى آن، موضوعات و دورنمايه‌هاى خاصى دارند. از عمده‌ترين مضامين ادبيات و سينماى مهاجرت،كه تقريباً در بيشتر آثار سينمايى متعلق به آن منعكس شده است، مضمون «بى‌وطنى» و «بحران هويت» است. اين دو مضمون، به عبارتى «مادر مضمون‌هاى» سينماى مهاجرت‌اند و از حيث اهميت فراوانى كه دارند، در بيشتر آثار سينمايى گونه سينماى مهاجرت به آنها پرداخته شده است.
«خانه اى از شن و مه» نيز، بر مبناى همين دو مضمون عمده بنياد نهاده شده است.

نماى چهارم. تصوير دردناك دو زندگى

درام تاثيرگذار و نسبتاً طولانى «پرلمان»، با حضور بازيگران معروف و نسبتاً موفقى چون «بن كينگزلى» (كه قبلاً اسكار بازيگرى گرفته است)، و به عنوان اولين كار بلند سينمايى اين كارگردان اوكراينى تبار امريكايى، در خلق جهانى وهم آلود، تيره و اندوه‌زا پيش چشم بيننده، موفق و قابل اعتناست.
الگويى كه «پرلمان» به تبعيت از ديگران از آن استفاده كرده است، يعنى بهره‌گيرى از متن‌هاى نوشتارى موفق و به كارگيرى بازيگرى ايرانى در فيلم، به او كمك كرده است تا در ميان تصوير غربى جهان فيلم، جهان كوچكى را با فرهنگ و سنت‌هاى ايرانى تصوير كند كه مخاطب را به سوى خود جذب مى‌كند. «پرلمان» در تصوير سازى رمان «دوباس» موفق است و اين موفقيت را از قدرت او درتبديل يك كشمكش قانونى به يك درام عاطفى حادثه‌اى مى‌توان تماشا كرد.
فيلم «پرلمان» با حضور قانون شروع مى‌شود، در بى‌قانونى ادامه مى‌يابد و در ياس از استيصال در برابر رفتارهاى غير قانونى خاتمه مى‌يابد. روند داستان كه حداقل در جنبه تصويرگرى سينمايى‌اش، كلاً پرداخته «پرلمان» است، اوج و نشيب خوب و قابل توجهى دارد. نگهداشت مخاطب در يك تعليق عاطفى، به يادآوردن انگاره‌هاى فرهنگ ايرانى در زاويه شات‌هاى دور و نزديك از فضا و دخالت دادن زبان فارسى در متن ديالوگ‌هاى فيلم، تمهيداتى است كه «پرلمان» آنها به صورت آگاهانه در فيلم گنجانده است تا مخاطب را مشتاقانه بر صندلى نگهدارد.
فضاى فيلم، كلاً فضايى خاكسترى و سياه است. در فيلم، پس از شروع زمينه اصلى، از موضوعات شاد، حاشيه‌هاى مفرح، ديالوگ‌هاى مثبت و رنگ‌هاى اميدبخش خبرى نيست. فضاى اصلى فيلم بى‌شباهت به فضاى اصل رمان نيست. فيلم، زندگى جبرى دو خانواده را با همه سختى‌ها، مشقات و تنگى‌هايش نشان مى‌دهد و كارگردان نه تنها نمى‌كوشد عنصر مثبتى را وارد اين فضاى يأس آلود كند، بلكه با وارد كردن عناصر تلخ‌تر (مثل فرورفتن همزمان سه ميخ در پاى «كتى») تلاش مى‌كند سختى، تلخى و سياهى دو زندگى را در فيلم حضورى مستمر بدهد(گلايه‌هاى مرتب و تلخ نادى از همسرش نيز، ذيل همين عنوان مى‌تواند تعريف شود).
بر خلاف الگوهاى رايج سينمايى، فيلم با نويد يك زندگى آغاز مى‌شود و با تخريب و پايانى فلاكت‌بار تمام مى‌شود. پرلمان در ساخت و تهيه اين فيلم، اصل را بر روايت واقعيت تلخ و گزنده‌اى گذاشته است كه در آن تصوير ظاهرى و پوشالى زندگى در غرب، از روى حيات اجتماعى مهاجران كنار مى‌رود و زندگى سخت و مشقت‌بار آنان، در سايه فرهنگى تحميلى، زندگى‌اى جبرى و كنش و واكنشى ناخواسته نمودار مى‌شود.
در حقيقت، «پرلمان» كه خود نيز به نوعى «مهاجر» به شمار مى‌آيد، تلاش كرده است تا ظاهر فريبنده زندگى مهاجران را پس بزند و در فضايى كه شايد ضرورت نداشت آن‌همه هم مه‌آلود باشد، حقيقت حيات اجتماعى آنها را به تصوير كشد. زندگى‌اى كه «پرلمان» آن را تصوير كرده است، تفسيرى از زندگى نيست، بلكه خود زندگى است؛ با همه تلخى‌ها و گزندگى‌هايش.
فيلم، سرشار از تعارض و درماندگى است: تعارض درونى سرهنگ بهرانى و درماندگى‌اش در مقايسه بين گذشته و حال؛ تعارض او با خانواده‌اش؛ تعارض‌اش با نسل بعد از خود(اسماعيل)؛ تعارض و درماندگى «كتى» در برابر بى‌قانونيِ قانون، تعارض همسر بهرانى بين عاطفه و حقيقت زندگى در غرب، درماندگى «كتى» در برابر بهرانى، درماندگى وكيل تسخيرى در برابر او، تعارض فرهنگى شديد اسماعيل با فرهنگى كه در آن رشد كرده، تعارض روحيه رئوف ايرانى با حقيقتِ تندى‌طلب زندگى غربى در رويارويى‌هاى نادى؛ و در نهايت، تعارض بيننده ايرانى فيلم با خود و داشته‌هاى فكرى و پيش انگاره‌هايش درباره زندگى ايرانيان در غرب.
«پرلمان» دربرش موضوعى فيلم، از فرم‌هاى معمولى عدول كرده و فرم «مستدير» را برگزيده است؛ شروع از خانه و پايان با خانه؛ خانه‌اى كه دو فرهنگ را به چالش مى‌كشد و دو نسل را در كنار هم، به يك سرنوشت گره مى‌زند.
اما فيلم «پرلمان»، فيلم روان و خوش ساختى نيز هست. اگر نبود مشكلاتى كه در تكلم فارسى «كينگزلى» مشاهده مى‌شد و گنجاندن صحنه‌هاى نامتعارف بهره‌جويى جنسى در دو بخش از فيلم، روانى فيلم از سياليت نوشته آن كمتر نبود؛ چرا كه «پرلمان» دقت‌هاى ريزى در فيلم داشته (ارايه تصوير زندگى ايرانى) كه نشان مى‌دهدكارگردان صاحب وسواسى است. شايد فيلم به لحاظ عاطفى و تأثير بر مخاطب، تنها در همين دو جاست كه دچار انحراف مى‌شود و تلاش بى‌دليل «پرلمان» در تكلم فارسى «كينگزلى» و مورد ذكر شده ديگر، تا حدى نظم فيلم را برهم مى‌زند.
در مجموع فيلم پرلمان، فيلم تكان دهنده‌اى است كه مخاطب را تا مدت‌ها درگير مى‌كند؛ خانه‌اى سياه، تيره و نكبت‌آور كه «پرلمان» براى «هيچكس» مى‌سازد. «خانه‌اى از شن و مه»، كه هيچ‌كس در آن روى آرامش را نمى‌بيند، خانه‌اى است متعلق به دو فرهنگ، دو هويت و دو نسل در غربت با دو جهان متفاوت فكرى و زيستى.

نماى پنجم. زيستن در بى‌وطنى

گفتيم زمينه اصلى «خانه اى از شن و مه» پرداخت دو «مادر مضمونِ» «بى‌وطنى» و «بحران هويت» است. اكنون اين سخن را به تفصيل باز مى‌گشاييم.
در مفهوم رايج اجتماعى، انسان به طور خاص متعلق به سرزمينى است كه در آن متولد شده است و اصطلاحِ «سرزمين مادرى»، اصطلاحى است كه از همين مفهوم سرچشمه گرفته است. سرزمين مادرى، علاوه بر اين كه «زاد بوم» فرد شمرده مى‌شود، در واقع، قوام دهنده و ايجادكننده هويت فرد نيز هست و خارج شدن از آن، به طور مستقيم به معنى خارج شدن از يك محيطِ آشنا و وارد شدن به فرهنگ، هويت و مليت ديگرى است.
آنچه نيز در سراسر جهان با اصطلاح معروف «مهاجرت» خوانده مى‌شود، چيزى جز ترك سرزمين مادرى نيست.
برابرنوشت اول ترك جغرافيايى سرزمين مادرى، همان «ترك وطن و فرو رفتن در ساحت بى‌وطنى» است و برابرنوشت دوم آن، فرو رفتن در ساحت تازه‌اى، كه تكميل كننده ناگزير ساحت اول است و آن را «بحران هويت» مى‌خوانيم.
ادبيات و سينماى مهاجرت، و به طور خاص فيلم‌هايى كه در خصوص وضع زندگى مهاجران ساخته مى‌شود، با هرگونه مضمون و موضوعى، در نهايت به يكى يا هردوى اين مادر مضمون‌ها برگشت مى‌كند و مى‌توان گفت سينماى مهاجرت (فيلم‌هاى پيرامون زندگى مهاجران) جز بر اين دو مضمون استوار نيست.
«خانه‌اى از شن و مه» نيز بر همين دو مضمون استوار است. سرهنگ بهرانى و خانواده او كه از ترس رويارويى با سرانجام و نتيجه اعمال خويش (موجه يا نا موجه) به غرب مى‌گريزند، در پى آمد ترك سرزمين مادرى و ورود به ساحت «بى وطنى»، بحران شديد هويتى را تجربه مى‌كنند. مدار اصلى فيلم كه در متن داستان «دوباس» نيز منعكس است، لب‌لبابى جز تلاش يك خانواده مهاجر براى كسب تكه‌اى خاك (منزل) به عنوان شناسه وطن و هويت تازه ندارد.
براى بهرانى، داشتن يك منزل براى سكونت، آن اندازه اهميت ندارد كه اين منزل به خود وى تعلق داشته باشد. فيلم با ضرباهنگى پيش رونده، از وضعيت زندگى بهرانى قبل از خريد منزل شروع به نشان دادن اين بحران هويت مى‌كند. بحرانى، كه نظاميِ منظم و دقيقى است، حتى هويت فعلى خود را از خانواده خود نيز مخفى كرده است. بهرانى را در ابتداى فيلم، دچار بحرانى جدى و تضاد و كشمكشى اساسى مى‌بينيم؛ كارگر خسته‌اى كه هر روز بايد پس از كار سخت راهسازى، هويت دوم خود را شكل دهد و با ظاهرى نظير آنچه در گذشته داشته، به نزد خانواده برود. براى او كه با نظم دقيق نظامى‌اش حتى مبلغ ناچيز «اسنيكرزى» را كه خورده از پنجاه هزار دلار پس‌اندازش كم مى‌كند و اين مبلغ ناچيز را نيز در دفترچه يادداشت مى‌كند، فرار از خود، كار آسانى نيست؛ او در حقيقت از وضع موجود خويش مى‌گريزد تا شايد روزى بتواند اقتدار و وضعيت گذشته را بازيابد.
دوگانگى هويت مهاجران در غرب، مسئله تازه‌اى نيست. فرو رفتن در بى‌وطنى و ورود به جهانى كه تعلق به انسان ندارد، تبعات و پيامدهايى دارد كه به هر حال ناگزيرند. هيچ مهاجرى را نمى‌توان يافت كه در همسازى و يكسان سازى وضع فكرى، ظاهرى، گرايش سياسى و مواردى از اين دست، فرهنگ كشور خود را برخى فرهنگ سرزمين تازه نكرده باشد.
از سوى ديگر، «بى وطنى» خواسته يا ناخواسته منجر به بروز خلائى در وجود فرد مى‌شود كه پر كردن آن جز با كسب هويت تازه در جهان تازه ممكن نيست و مقاومت در برابر آن نيز، بحران‌ها و كشاكش‌هاى جدى را به همراه دارد.
بهرانى به عنوان مهاجر درصدد كسب اين هويت تازه است و كسب اين هويت نيز، تا حدى در گويش و تكلم با زبان غير مادرى جبران شده است، اما بايد با كسب مكانى براى زندگى تكميل شود و فيلم، استيصال بهرانى را در كسب اين مكان و سختى‌هاى فراوان آن نشان مى‌دهد.
از جمع بهرانى‌ها (خانواده سه نفره بهرانى) هر يك به نوعى دچار اين بحران هويت‌اند: خود بهرانى در «نهان روشى» منجر به نيهيليسم دست و پا مى‌زند و سرانجام پس از اينكه چاره‌اى نمى‌بيند، در دام خودكشى مى‌غلطد؛ نادى همسر او نيز، در آرزوى آنچه كه مى‌داند دست نيافتنى است، با همسر محاجه‌اى طولانى دارد و سرانجام نيز پس از مدت‌ها تكلم سخت و ناگزير به زبانى كه با جهان درون او بيگانه است، مرگ فرزند را تاب نمى‌آورد. اسماعيل نيز كه بحران او به عنوان نسل دوم اين خانواده بارزتر است پيش از مادر، در مقابل آنچه آن را تحقير و توهين به خود و هويت خود مى‌داند، وضع تدافعى مى‌گيرد و در صراعى نابرابر، با مرگ به بحران درونى خود خاتمه مى‌دهد. اينكه اسماعيل نمى‌پسندد «اسمير» خوانده شود، نه صرف اشتباه در تكلم يك نام، كه تصويرى است از تضادى كه او به عنوان نسل دوم مهاجران با جهان تازه دارد.
اما نبايد از نظر دور داشت كه وضع جامعه مهاجرپذير امريكا و به معناى وسيع‌تر غرب، خود به نوعى اين بحران را دامن مى‌زند. يكى نبودن انگاره‌هاى فرهنگى، اجتماعى و اعتقادى، زندگى بر مدار قانونى كه خود هزاران قانون نانوشته دارد و در عين قانونى بودن، مبنايى جز بى‌قانونى ندارد، غربتى كه سرزمين سراسر صنعتى و تكنولوژى غربى پيش مى‌آورد و هزاران موضوع ديگر، خواسته يا ناخواسته مهاجران را دچار مشكلات جدى روحى و روانى و معضلات اجتماعى و زيستى مى‌كند.
گفته شد كه «خانه‌اى از شن و مه»، پيش از آنكه فيلم شود، به رمانى كه ضايع كننده ارزش‌هاى امريكايى است، مشهور شده بود. اين شهرت، مستند به تصويرى از بى‌قانونى حاكم، فضاى ناسالم ادارى، سوءاستفاده‌هاى مشروع و نامشروع و سردى و بى هنجارى جامعه‌اى است كه در اين رمان وجود دارد و در فيلم نيز تصوير شده است.
كسب هويت تازه و گريز از بى‌وطنى، چيزى نيست كه جهان تازه، اجازه آن را به راحتى به فرد مهاجر بدهد. به دست آوردن‌آزادى و تكه‌اى خاك براى زيستن، منوط به مبارزه‌اى با خود، وضع محيط و سرانجام ديگرانى است كه هويت بيگانه‌اى را در همسايگى خويش و به نام خويش نمى‌پسندند و حاضر نيستند وطن خويش را با آنان تقسيم نمايند.
«خانه‌اى از شن و مه»، درصدد اثبات اين نكته است كه رسيدن به «امن عيش» در «بى هويتى» ممكن نيست؛ جهان تازه ورود بيگانه را به وطن خويش نمى‌پسندد و تلاش براى آن، تلاش براى رسيدن به ناممكنى است كه به سادگى مهيا نمى‌شود و چنين است كه رسيدن به «امن عيش»، نه تنها محقق نمى‌شود، بلكه در راه كسب آن، همه چيز از بين مى‌رود و نيهيليسم دردناكى فرد و حيات او را دربر مى‌گيرد. از خلال ديالوگ‌هاى فيلم و صحنه‌هاى كشمكش «كتى» با بهرانى‌درمى‌يابيم كه طرف مقابله «كتى» اگر فردى از فرهنگ خود او بود، «كتى» در مقابله با او تا اين اندازه مصمم نبود. او بهرانى را به چشم يك «بيگانه غاصب» مى‌نگرد؛ در حالى‌كه نهايتا بايد او را يك غاصب دانست. اين وضع براى هر دو سوى كشمكش، دردناك است؛ نه بهرانى مقصر آنچه بر او مى‌گذرد است و نه «كتى» در جامعه تباهى زده امريكا، دستى به جايى دارد تا بتواند در برابر بى قانونى و فساد مفرط، كارى كند و چنين است كه هر دو در نهايت به يك ايستگاه مى‌رسند و آن پوچى و بى معنايى غالبى است كه در سراسر فيلم و از ابتدا سايه سنگين آن را حس مى‌كنيم؛ چيزى كه در انتهاى فيلم، به اوج مى‌رسد و چنين مى‌شود كه مثل هزاران معادله ديگر از اين دست، به جاى حل شدن مشكل، صورت مسأله براى هر دو سوى معادله پاك شود تا مرگ و گريز، چاره عبور و گذشتن از بى معنايى و نيهيليسم مفرطى باشد كه جهان مهاجر و بومى يك جامعه فاسد تباهى‌زده را در بر گرفته است.

نماى ششم. شهره آغداشلو كيست؟

شهره آغداشلو،كه نام او به عنوان نامزد دريافت جايزه اسكار نقش مكمل زن براى بازى در اين فيلم، شهرت فيلم را جهانى ساخت، بازيگرى سينما را رسماً در سال ١٣٥٥ با بازى در فيلم «شطرنج باد» محمدرضا اصلانى آغاز كرد و از سال ١٣٥٦ نيز وارد عرصه تئاتر شد. از آغداشلو در ايران تنها سه اثر سينمايى باقى مانده است كه وى به عنوان بازيگر در آنها ايفاى نقش كرده: «شطرنج باد»، «گزارش» عباس كيارستمى (١٣٥٦) و «سوته دلان» على حاتمى (١٣٥٦). از معروف‌ترين كارهاى تئاتر او در ايران نيز «دوشيزگان» ( اثر ژان ژنه) ،«چرخ فلك»، «شبيخون» و «گلدونه خانم» را ميتوان نام برد كه عمدتاً محصول كار يك گروه كوچك تئاتر بود.
در امريكا نيز وى در فيلم‌هاى «مهمانان هتل آستوربا»، مريم (٢٠٠١) و خانه‌اى از شن و مه (٢٠٠٣) ايفاى نقش كرده است. عمده نمايش‌هاى وى نيز در امريكا: «كافه اكبر آقا نوستالژى»، «بوى خوش عشق»، «سهم ما از خانه پدرى» «اميرارسلان» و... بوده است.
آغداشلو،كه به اعتبار نام خانوادگى همسر اولش (آيدين آغلاشلو)، با اين نام خوانده مى‌شود، «شهره وزيرى‌تبار» نام دارد و هم اكنون همسر «هوشنگ توزيع» كارگردان و بازيگر تئاتر ايرانى مقيم امريكاست.
آغداشلو از خيل كسانى است كه پس از پيروزى انقلاب اسلامى از ايران گريختند تا در آن سوى جهان و در سرزمين آزادى، جايى براى زندگى آزاد بيابند. شهره آغداشلو در مصاحبه با نشريه معروف «ورايتى» نقل مى‌كند كه پس از اعلام بازگشت آيت‌الله خمينى به ايران و بسته شدن فرودگاه از سوى بختيار، شبانه به همراه چمدانى لباس و مقادير معتنابهى طلا كه در لندن به ارزش بيست هزار دلار آن زمان (حدود ١٣ هزار پوند) فروخته شده، از تركيه به «ونيز»، سپس به «يوگسلاوى»، از «يوگسلاوى» به «كاله» در فرانسه و سپس لندن گريخته است و از آنجا به امريكا نقل مكان كرده است.
سرنوشت شخصى آغداشلو (فرار از انقلاب و مملكتى با ايدئولوژى تازه) و زندگى پر دردسر در مهاجرت و غربت غرب، با سرنوشت «نادى» همسر سرهنگ بهرانى در «خانه‌اى از شن و مه» پيوستگى خاصى دارد و نشان مى‌دهد كه دنياى غرب در تصوير و واقع، چندان متفاوت نيست.
به هر روى، آغداشلو كه از دريافت جايزه اسكار نقش مكمل زن بازماند، با اعلام نامزدى‌اش در اين جايزه، نام خود را مطرح كرد و فيلم را نيز بر كرسى شهرت نشاند؛ اگر چه بيننده دقيق و متفطن، نه به صرف بازى اين بازيگر، كه به دليل دنياى تيره و تار مهاجران و آنچه مى‌توان آن را همبستگى با افرادى كه متعلق به سرزمين مادرى‌اند و به زبان فارسى صحبت مى‌كنند، فيلم را مى‌پسندد و آهنگ تماشاى مجدد آن را مى‌كند يا از آن متأثر مى‌شود.
جنجال هاى پيرامون نام آغداشلو، تنها يك فرصت تبليغاتى خوب براى فيلم «پرلمان» بود.